Muy criollas y muy patrióticas… pero habría que dejar de ningunear el aporte negro. Aquellos negros criados por patricios silbaban óperas, acomodaban músicas y le ponían melodía a la espiritualidad campera. A una persona le podrás negar bienes, pero no le podés escamotear arte. Por suerte el gauchaje no era racista.

Lo de los “cielitos” orientales es otra cosa, más ceñida a un peluquero y aplicador de sanguijuelas como Bartolomé Hidalgo, quien entre sangrado y sangrado entraba en la historia arengando con su poesía. Aún así, también en los “cielitos” hay aporte africano. No se salva ni el pericón y antes de enojarte con el autor  –porque también hay que soportar esas cosas cuando de estos temas se trata–, leé a Vicente Rossi un erudito difícil de desmentir. Reconozcamos que suena un poco exagerado; pero en lo que insiste Rossi es que, habrá otros orígenes, pero siempre aparece el aporte cultural de esa colectividad.

El tema da para mucho más que ese apunte, pues nuestros criollos que también bailaban por un sueño,  si no le sacaban viruta al piso, se conformaban con levantar la polvareda;  sentados no se quedaban.

Por Alberto Moroy

Hoy haremos un viaje por el origen de los bailes criollos En la portada el genial Molina Campos y una de sus obras titulada  «El gato», música y danza de galanteo  típica de Argentina, Bolivia, Paraguay y Uruguay, la cual tendría como influencia los ritmos picarescos que se irradiaban desde Perú a casi toda el región de América del Sur bajo influencia española.

 Decia Juan Jose  de Soiza Reilly

“Los bailes criollos fueron, en todos los instantes de la  vida nacional, un reflejo de nuestras pasiones. Podría seguirse, paso a paso, la historia de la patria a través de las danzas. «El Malambo» surge en las últimas horas de la colonia, cuando la metrópoli aprieta las cadenas y el gaucho sufre, se queja, zapatea, escobilla y prueba con imágenes danzantes, su tesonero afán de libertarse y su constancia firme en el esfuerzo. El «Gato» es la raza que vibra. Tras él viene el «Cielito», donde el gaucho se embandera de cariño a la patria, la patria ya libre, cuyo cielo celeste arranca de sus labios hoscos, una música ingenua de ternura. Son voces de niño que llaman a la madre diciéndole: / «Cielo, cielito»…Después aparecen los caudillos que matan; surgen ¡Las hordas bárbaras que tocan a degüello!  “A la gueya  gueya, degüeya sin cesar”

Afirmaban los que sabían, que los  bailes criollos vinieron  de España. Las danzas llamadas  nacionales tienen un origen negro. El erudito escritor uruguayo, Vicente Rossi, (1871-1945)  nos demostró hace tiempo que fueron los negros africanos quienes trajeron del alma de sus selvas  Estos bailes no llegaron del África ya confeccionados, ni regidos por las leyes artísticas de la coreografía. Los negros sólo trajeron la materia melódica, la música, que sirvió de plasma a los bailes de América. La fantasía de los gauchos hizo lo demás… Primero nacieron las canciones. Después, al ritmo de los cantos,  surgió la danza.

 Decía Fray Mocho (Arg. 1858-1903)

El gaucho es un hombre muy triste.Triste. Silencioso. Trágico… Su vida de guerrero, de perseguido, de solitario le obligaba a ser triste y a no sacar de su boca las palabras. Pero, un día aparecieron en el campo los negros. El gaucho los oyó desde lejos modular sus cánticos a la sombra de un árbol o contra la reja de la pulpería. Es posible que el mutuo dolor de soledad pusiera en contacto al gaucho con el negro. Lo cierto es que el gaucho negro de cara blanca tradujo en su guitarra la música que el negro traía en su canción.

El doctor José Antonio Wilde (Arg.1813 1887)

«Casi todos los maestros de piano, escribe en su «Buenos Aires» eran negros o pardos, que se distinguían por sus finos modales. A estos últimos pertenecían los maestros Remigio Navarro (1827) y Roque Rivero. “Todos los negrillos criollos que tenían un oído excelente. A cualquiera hora se les oía silbar en la calle trozos de ópera a las mil maravillas», Navarro fue un mulato que trabajaba mucho en Buenos Aires y Montevideo como pianista, maestro y compositor.

Sobre Remigio Navarro

http://brunoovejero.wordpress.com/2013/02/16/remigio-navarro-un-pianista-negro-en-la-epoca-de-rosas

El Fandango

EL primer baile que se bailó en el rancho fué, sin duda, el Fandango y, luego, el Fandanguillo. Ventura Lynch parece atribuirle origen andaluz por ‘ su parentesco con el Bolero y con la Jota. El Fandango como melodía aparece en el año de 1705 y su descripción como baile es mencionada en el año 1712 por el sacerdote español Martin Marti. Afirman que es un baile morisco, introducido por los portugueses en las provincias del Río de la Plata. Según Rossi, los negros dominaron el Fandango «como cosa propia».

Durante el coloniaje imperaba en el campo. De las pulperías y de los bailongos pasó a la capital. Invadió las tertulias de «la chusma». Se filtró en las reuniones de las gentes humildes. Triunfó, a escondidas, en los hogares cultos. Y ya estaba pronto para entronizarse en los salones de la nobleza copetuda cuando, el 30 de julio de 1743, el obispo de Buenos Aires, Juan José Peralta, lo prohibió en absoluto, bajo la pena máxima: excomunión mayor.»Es una danza hereje», dictaminó el obispo. No había duda. El Fandango era moro…

Gitanos siglo XVIII bailando fandango / Familia gitana tocando y bailando fandango

Augusto Earle (Pintor de Darwin) 1822 Negros bailando Fandango Rio de Janeiro

¡¡Imperdible!! Recopilación de fandangos

El Malambo «¡Me lambo solo!»

El Malambo es un baile atribuido a los esclavos. Se dice que el negrerío lo bailaba en invierno, para quitarse el frío de los pies. Lo bailaban de a uno, sin pareja. De ahí viene su nombre. Corría una frase  criolla que los negros murmuraban a menudo, cuando saboreaban un plato apetitoso sin convidar a nadie; frase que cada bailarín se decía a sí mismo al bailar el Malambo:— «¡Me lambo solo!»

El Malambo» está considerado como la danza típica del gaucho. ¡Es danza de varones! Los gauchos de la patria bailaban «El Malambo» en torno del fogón después de la batalla. Servía de gimnasia para sus piernas de jinetes capaces de galopar cien leguas sin sentirlas. Es un «baile de dos», pero cada bailarín toma parte por turno. Mientras uno baila el otro espera, en el suelo, en cuclillas, mirando…El auditorio se mantiene pendiente de los pies del danzante que escobilla, zapatea, repica con los dedos, arquea las piernas; cruza las rodillas; entrecruza los pies en un vuelo continuo; hace vibrar las nazarenas y dibuja en el aire tantos firuletes como si la geometría se hubiera vuelto loca.

«Se jué a bailar al cielo sollozaba la viuda.»

En 1871, Ventura Lynch (escritor y periodista  Arg.1850.1888)  asistió en el Bragado (Provincia de Buenos Aires) a un torneo de «Malambo», entre dos criollos. El baile duró toda la noche. Cada bailarín  hizo con los pies setenta y seis figuras diferentes. .. Es costumbre que en el público se formulen apuestas, como en la taba, dando gritos en favor de alguno de los dos contrincantes. En 1902 en San José de Flores (Arg.), el gaucho Márquez bailó un «Malambo» con el «negro Sabino». Bailaron un día y una noche. Al final, cuando le tocaba el turno al negro, el infeliz no pudo levantarse. «Se jué a bailar al cielo sollozaba la viuda.»

Florencio Molina campos

El gato

Danza de galanteo El Gato» tiene muy poco parentesco con las danzas del África.  Sus figuras variadas, movibles, elegantes, graciosas, dan a las mujeres y a los hombres oportunidad para lucirse. AI principio, lo bailaba una sola pareja en el centro del rancho. Después, bajo la amplitud de la enramada, pudieron bailarla cómodamente, varias «yuntas»; y más tarde, se le agregaron «relaciones» que se dicen sin música, como en el «Pericón». A veces las «relaciones» se cantan al compás ondulante de los instrumentos: Las figuras coreográficas describen los movimientos felinos de un gato enamorado Siguiendo a una perdiz. El ave vuela con coquetería de chinita sabrosa. El gato, con argucias de criollo, la persigue como si volara entre los yuyos. El estribillo explica las figuras cuando dice: «Salta la perdiz, madre, mi vida… Salta la infeliz; que se la lleva el gato, mi vida…» el gato., ¡mis! ¡mis!»

Pérez Bugallo afirma que… los primeros antecedentes de la estrofa que hoy llamamos seguidilla provienen del s. XV, siendo sus primeros testimonios de procedencia galaico-portuguesa, debidos al Infante Don Pedro de Portugal.

Primeros vestigios de la estrofa de pie quebrado, seguida de una coda que, mediante repeticiones de algún verso y agregado de expletivos pasó a constituir – en la poesía cantada – una segunda e indivisible parte de la anterior.

El concepto pie pertenece a la poética clásica y aún es utilizado por los viejos cantores criollos de nuestro país para denominar lo que más modernamente se denominó estrofa.

En cuanto a la seguidilla, todavía es común que en la campaña se la llame pie de gato. Y hay para esta denominación dos razones complementarias. La primera de ellas obedece al hecho de que quien primero utilizó este tipo de estrofas en la literatura castellana fue Juan Álvarez Gato, cuya obra poética floreció entre 1453 y 1495.

La segunda razón es que son estas las coplas que tradicionalmente se han aplicado – si bien no con exclusividad – a la danza criolla quizás más difundida; el gato. Y todo parece indicar que este baile – Que fue tan popular en la Argentina como en México, Perú, Chile, Paraguay y Uruguay – tomó su nombre del apellido del más antiguo compositor de sus versos

Las Danzas Primitivas

http://www.elfolkloreargentino.com/danzas.htm#

Historia del Gato

http://www.tradiciongaucha.com.ar/danzas/Gato.htm

Indumentaria

Hacendado de posición económica holgada, dedicado a tareas rurales y ganaderas, en Azul (Provincia de Buenos Aires), hacia 1850/1860. Dama: modelo de fiesta: medias de muselina negras. Zapatos de tacón bajo prendidos con pequeñas hebillas (también con botoncitos). Amplia enagua de seda (moiré) blanca con ancho volado en el borde adornado con cintitas pasadas y moñitos. Vestido: corpiño largo y ceñido por varias pinzas, prendido en la delantera con pequeños botones. mangas armadas sobre forro liviano y engomado, con frunces sobre los hombros (en la bocamanga) para darles bastante amplitud hasta el codo, desde continúan en un puño largo y estrecho, abotonado. Cuellito en forma de tirilla alta, adornada por un voladito de gasa blanca que asoma desde el interior. Igual adorno se repite en el borde de los puños de las mangas. Peinado: en dos bandas separadas sobre la frente, recogidas en una torzada alta. Peineta pequeña.

Joyas y adornos: alhajas de oro, aros y prendedores

Caballero: bota de potro (con o sin espuelas); calzoncillo de tela de hilo con preciosos cribos; camisa blanca común, con puño y pechera alforzada sin cuello; faja de lana; cinto con botones; chaleco cruzado o derecho con bolsillos cortados y solapitas; chiripá de lana de textura fina; poncho liviano; pañuelo de seda cubriendo la cabeza bajo el sombrero de copa alta.

«El gato», 1862 (Litografía de Juan León Palliere.) Fot. Arg. bailando El Gato 1880 (Colección Witcomb/AGN)

Gato norteño

La güeya (huella)

La huella es una danza folclórica argentina, nacida hacia 1820, característica de la llamada música surera o sureña. Esta danza fue bailada principalmente en Argentina, aunque también su práctica se extendió a Bolivia, Chile y Uruguay. Se caracteriza por ser picaresca por sus giros y zapateos, señorial por el leve contacto de las manos, aparecida durante la etapa de las guerras civiles.

Los puebleros le han cambiado, varias veces, el nombre. Originariamente se llamó: La G Helia. Después, transformase en «La Hueya»; y actualmente en «La huella». El nombre se ha civilizado ortográficamente. En el fondo, sigue siendo la misma música dolorosa que parece un quejido, un grito de «dolor, una risa de miedo, una carcajada de locura. La Güella era el baile de los degolladores. Vino de Corrientes, de Entre Ríos, de la Banda Oriental… Era el baile rojo de las montoneras y de los caudillos. Las mujeres no querían bailarlo. El nombre de «Güella» no se refiere al rastro o a la huella que se deja al pasar. ‘Güella» es aféresis de degüella.

En Argentina después del asesinato de Facundo Quiroga la cantaban así: «A la güella, güella, degüella sin cesar han muerto a Quiroga, nuestro general».Y esta otra: «A la huella, huella, ¡huella sin cesar! ábrase la tierra vuélvase a cerrar». El estribillo es claro y terminante: después de degollar, «ábrase la tierra» para el degollado y . . , «vuélvase a cerrar».

Degollando (Epoca de Rosas) / Bailando la Huella (Molina Campos)

Huellas del Litoral

Un poco más de historia

http://es.wikipedia.org/wiki/Huella_(danza)#Ubicaci.C3.B3n_Hist.C3.B3rico-Geogr.C3.A1fica

El cielito uruguayo

EL primer poeta gauchesco que hubo en el Río de la Plata, antes de Ascasubi, fué Bartolomé Hidalgo. (1788-1822 Sus Versos figuran, con honor, en las antologías. Era peluquero. Conquistaba la gloria sin saberlo  en su pueblo natal, Montevideo, aplicando sanguijuelas, rapando barbas y haciendo versos criollos. Puede atribuírsele la paternidad del primer «Cielito». El propio Hidalgo compuso en la guitarra una música dulce, apropiada a sus versos. Es la misma música — un poco estilizada — que se oye todavía en el Uruguay, en Entre Ríos. De Montevideo, el «Cielito» pasó a Buenos Aires, donde adquirió ciudadanía de baile, en los candombes de los negros. No duró mucho tiempo en la penumbra de los bajos fondos. Era una danza demasiado suave, demasiado sutil. Hablaba del «cielo de la patria», del «cielo del amor», del «cielo de unos ojos celestes». Por eso los salones estéticos de la aristocracia descubrieron en el «Cielito» un baile virginal, artístico, romántico, onomatopéyico lleno de finura. Júzguese por la letra:

«A la mar me han echado los enemigos, porque dicen que mato con un suspiro. Cielo, cielito que sí, cielo, cielito que no, porgue dicen que mato con el suspiro».

En Corrientes (Arg.) lo vio D’0rbigni en 1827 y 1828. Y eran indios los que integraban la orquesta (violín, arpa, guitarra, tamborín, triángulo). «Ejecutaron el acompañamiento del cielito, y al punto, las personas presentes se pusieron a bailar esta danza graciosa, siempre acompañada de cantos…»

Cielito charrúa

Cielito de la patria

El pericón

Postal Pericón Argentina 1909

Conjunto uruguayo de pericón 1930/Pericón Nacional, autoría de Gerardo Grasso (uruguayo) estrenado en Montevideo 1887

Interesante referencia Uruguaya

http://www.enlacesuruguayos.com/Pericon.htm

Las primeras referencias a esta danza fueron realizadas por Espinosa y Tello en 1794 en el marco de la «Expedición científica Malaspina» (1794) que recorrió extensas zonas de América Latina. Sobre estos escritos hay discrepancias respecto a donde fueron tomados existiendo autores como Lauro Ayestarán que afirman que estos registros fueron realizados en alguna zona de lo que actualmente es Uruguay.

El «Pericón» nació de la mezcla del Gato con la Güella. Nadie lo inventó. Vino al mundo por el concurso popular anónimo. Sin embargo, puede observarse en él la misma influencia melódica del África. Su nombre de Pericón se atribuye a los negros que, al pequeño avestruz que los criollos llaman charabón, daban el apelativo de perico; y al avestruz más grande: pericón…

¿Qué parentesco puede tener el «Pericón», danza patricia, con el avestruz?…  El Pericón es el baile del avestruz, los movimientos de las parejas, haciéndose gambetas, cuerpeándose en «la cadena» con la elegancia de los avestruces que abren las alas y se esponjan y estiran el pescuezo, y se inclinan al suelo en reverencias llenas de solemnidad cuando buscan piedritas o cuando los espantan. El negro bailando el Pericón fué, quizás, el primero que en su fantasía de africano asoció a su danza la imagen del ñandú.

Versos del Pericón

Cuando coseche boniatos/ pa pasar un buen invierno,/ le preguntaré a tu tata / si no le hace falta un yerno

Continúa…

http://www.ceibal.edu.uy/contenidos/areas_conocimiento/expresion/090922_folklore/relaciones.html

Interesante referencia Uruguaya

http://www.enlacesuruguayos.com/Pericon.htm 

El pueblo debe a Pepe Podestá (Uruguayo), la difusión de este baile patriótico. Fué Pepe quien lo trajo y lo hizo conocer al mundo en la fiesta criolla de su «Juan Moreira». Después, Antonio Podestá, otra figura del teatro americano, compuso su magnífico pericón «Por María» para una ópera criolla, inédita, que guarda en sus baúles.